Cziszky Éva:

„Hiába fürösztöd önmagadban, csak másban
moshatod meg arcodat..."
(József Attila)

1. Fiziognómiai gondolkodás

A filozófia úgynevezett „nyelvi fordulatával" általánosan elfogadottá vált az a Hamannra, majd Humboldtra visszavezethetõ felismerés, mely szerint gondolkodásunk nyelvi. Ehhez e fordulathoz kapcsolódott azután az európai filozófiai gondolkodás logocentrizmusának kritikája, vagyis írás és beszéd differenciájának hangsúlyozása, melynek következtében az is bizonyossá vált, hogy gondolkodásunk nemcsak nyelvi, hanem a közlés médiumához is kötött. A nyelv nemcsak mentális, de materiális is, azaz egyrészt hanghoz és halláshoz kötött, másrészt elválaszthatatlanul összetartozik benne a mimétikus elem a hangzóval, azaz a gesztikuláció az artikulációval. Következésképpen különbség van az orális és az íráson alapuló kultúrák gondolkodásmódja között, más az elsõsorban auditív és a vizuális nyelv, s a kettõ egymásra utaltsága aligha szüntethetõ meg. Sõt, még az is megfigyelhetõ, hogy a különbözõ írásmódok is alapvetõen befolyásolják a noétikus struktúrát, s nem pusztán semleges eszközei lejegyzésnek. Wilhelm von Humboldt volt az elsõ, aki a betûírást összekapcsolta a gondolkodás említett nyelvi fordulatával. A betûírás ugyanis az egyetlen olyan írásrendszer, mely pontosan leképezi az artikulációt, s belátást nyújt a nyelv tagoltságába. Artikuláció és tagolás a nyelv és a gondolkodás közös sajátsága. Ezzel szemben a hieroglifikus, illetve az ideografikus írás mintegy meg kívánja kerülni a nyelvben való gondolkodást, s egyaránt elfedi az artikulációt és a tagolást. Gondolkodás és írás összefüggését fejtegeti tovább Havelock, aki szerint az írás azon reformja nélkül, amelyet a görög alfabetikus írás jelent, nem állhatott volna be a filozófiai gondolkodásban az a fordulat, amelyet az elvont filozófiai rendszer Platónnal történõ megjelenésével tartanak számon. A közlés tehát nem valamiféle elvont, közeg híján való „tartalom", hanem maga a nyelv, sõt az a médium, melyben a nyelvi közlés továbbadásra kerül.

A kommunikációs médiumok jelenkori sokfélesége és az egyre gyorsabb ütemben univerzalizálódó, a legkülönbözõbb kultúrákat egyaránt átható, a vizuális nyelvet egyre inkább elõnyben részesítõ posztmetafizikus gondolkodás kontextusában kérdezünk tehát ismételten rá arra az összetett, részben komplementer, részben antinomikus kapcsolatra, melyet hagyományosan a „természetes" nyelv vizuális jelrendszere - az arc, a mimika, a test és a gesztusok nyelve - valamint a szavakon alapuló nyelvi kommunikáció között feltételeztek. A vizuális kommunikációt össze lehet ezen kívül kapcsolni az írással is, amennyiben az írásjeleket nem tekintjük "átlátszónak", vagyis önálló vizuális jelentõséget tulajdonítunk nekik, a beszélt nyelvet pedig az oralitással. Kérdésünk tehát arra irányul, hogy milyen szerepe van ma a fiziognómiai gondolkodásnak, azaz az arc textusa olvasásának a multimediális kommunikáció kontextusában? Mit õrzött meg az arc jelrendszere eredendõ funkcióiból, és hogyan befolyásolja ezt a közlésformát a jelenkori vizuális kultúra?

Az arc illetve a test tagjainak, különösen a kéznek a jelzéseit gyakran fogták fel az elsõ nyelvnek, mely a szavakkal történõ beszédet megelõzi. Herdernek A nyelv eredetérõl írt értekezésében (Abhandlung über den Urspung der Sprache, 1772) olvasható következõ passzus az elsõ nyelvrõl, mely nem volt más, mint testbeszéd: "A könny, mely ebben a homályos, kihunyt fényû, vigaszra sóvárgó szemben úszik -- mily együttérzést kelt, amikor a fájdalom arcának teljes festményén szemléljük; de csak tekintsd egymagában: nem több egy hideg vízcseppnél, amelyet mikroszkóp alá tehetsz, s mégsem tudod megmondani róla, hogy voltaképpen micsoda. Vagy az elfúló lélegzet, ama fél sóhaj, mely a fájdalomtól félrerándult ajkon hal el -- különítsd csak el az eleven test burkától, s nem marad belõle más, mint üres légmozgás. S ha ma sokan vitatják, hogy a nyelv valóban az arc és a test jelbeszédébõl alakult volna ki, abban a mai etnológia is egyet ért Herderrel, hogy az arc beszéde olyan univerzálé, mely az emberiség kezdetével egyidõs, s amelyet a kultúránk eltérõ sajátságaitól függetlenül is, általánosan értünk.

Ezen a tapasztalaton alapult késõbb az un. pathognómia, azaz az emberi arckifejezések tanulmányozása, mely a hellénisztikus kortól mind a lélektani megfigyelések, mind pedig a mûvészi gyakorlat elengedhetetlen részévé vált. Az európai fiziognómiai írások jelentõs része is voltaképpen pathognómia, azaz az egyes lélekállapotok, szenvedélyek vizuális jelrendszerét kísérli meg rendszeresen leírni és a mûvészi ábrázolás számára gyakorlativá tenni. A következõ ábrák Charles le Brun 1668-as kézikönyvébõl egyrészt a félelem és a rettegést, másfelõl fájdalom és s szomorúság arckifejezéseit, szemléltetik :

Színészek folyamatosan használják az ilyesféle arctanulmányokat, elbagatellizálódásuk azonban az arc mesterségessé válásával, a fiziognómiai sokszínûség folyamatos eltûnésével, valamint az arc jelbeszédének egyre kommerciálisabb célokra történõ használatával együtt folyamatban van^.

A médiavizualitás e példája megerõsíteni látszik azt a közismert ellenvetést a képi gondolkodással szemben, melyet például Carl Gustav Carus fogalmazott meg a 19.század kezdetén. Eszerint a nyelvi gondolkodásra jellemzõ absztrakció képességével szemben a képi gondolkodás primitív. Mi sem bizonyítja ezt jobban, érvel Carus, mint hogy a primitív, „természetközeli" társadalmakban élõ emberek sokkal jobb pathognómusok az elvont gondolkodásban élenjáró kultúrák bennfenteseinél. Fontos azonban megjegyezni, hogy mind a fenti képsorban, mind a „primitív" képi gondolkodással szemben megfogalmazott kritikában voltaképpen „kifejezésrõl", azaz a test és az arc kifejezõ készségérõl van szó. A mimika primitív voltáról késõbb Darwin is meg volt gyõzõdve. Felfogása szerint az emberi mimika funkció híján való maradvány csupán, mely a törzsfejlõdésben egykor még célirányos cselekedetnek a nyoma.

Noha ma már kevesen vallják Darwin elméletét és a mimikának inkább önálló szimbolikát tulajdonítanak, a fiziognómiáról mint a képi nyelv értelmezésének tudományáról egyáltalán nem mondható el, hogy reflektálatlan: a rendszerszerû gondolkodás a racionális elvont gondolkodásra éppúgy támaszkodik mint az érzéki intuícióra, bármennyire is ez elõbbivel kíván szembefordulni. Ezért az ókori elõzmények után a 18. században újraéledõ fiziognómiai gondolkodás az csupán instrumentalizáló racionalizmussal fordul szembe, s kísérli meg ismételten felértékelni a vizuális képiséget egyfelõl az aisthesis újraértékelésével, másfelõl azzal az új antropológiai felfogással, mely az „egész emberre", azaz az érzékek és az intellektus elválaszthatatlan egységére apellál. A fiziognómia tudománya ezért kapott helyet Gustav von Fülleborn filozófiatörténetében (1797). Fülleborn mely az arc morfológiai tanulmányozását az empirikus, illetve a gyakorlati (azaz erkölcs) filozófiához sorolta be, noha ugyanakkor tisztában volt azzal, hogy voltaképpen besorolhatatlan jelenséggel van dolga, mely éppúgy tartozik az antropológia, a nyelvészet és a pszichológia hatáskörébe. Csupán az érdekesség kedvéért jegyzem meg, hogy Fülleborn közvetlen elõdje, az Orbilio Anthroposcopo álnéven csupán néhány évvel korábban publikált munka még elsõsorban olyan kuriózumok iránt érdeklõdött, mint Ádám fiziognómiája, illetve a paradoxon, hogy hogyan figyelhette meg Homéros olyan pontosan hõsei külsõ jellegzetességeit, amikor köztudottan vak volt. Az ilyesfajta különcségekkel ellentétben a fiziognómiai gondolkodást az érzéki jelek tudománya, azaz a morfológia egyik sajátos változatának is tekinthetjük, mely ugyan sok minden egyébre is irányulhat, például az állatok alakjának, vagy a városok képének, "arculatának" leírására, mégis elsõdleges tárgya az emberi arc. A fiziognómia ebben a tágabb értelemben a képi jelek felismerésével foglalkozik, azaz - Gernot Böhmét idézve - „fiziognómiákat" ismer fel, „vonásokat, jellegeket, arculatokat" ír le. Azonos tehát a látható dolgok leírásával, azaz egy általános morfológiával, sõt szemiológiával.

A fiziognómia kifejezést a továbbiakban mégis specifikusan az emberi arcnak a testhez viszonyított jelrendszerére korlátozzuk. Az arc ugyanis az ember kitüntetett sajátsága, mely elkülönül a minket körülvevõ képek sokaságától. Az emberi arc jelsûrûsége összehasonlíthatatlanul koncentráltabb az állaténál vagy bármilyen más fiziognómiánál. Ezt a jelsûrûséget arra a jelenségre szokás visszavezetni, hogy az ember eredendõen társas lény, s kiemelten érdeklõdik a másik iránt. „Már igen korán felfigyeltek az emberek arra, hogy testük, arcuk alakja különbözik egymástól. Egymást a külsejük alapján ismerték fel és különböztették meg. Megfigyelték továbbá, hogy gyermekek és felnõttek, ifjak és vének, férfiak és nõk, elevenek és holtak különböznek egymástól a külsejükben. Amikor azután a különbözõ népek is kapcsolatba kerültek egymással, bizonyára észleltek számos nemzeti jellegzetességet is" - írja Fülleborn említett munkájában.William Hogarth szerint a világ teremtése óta létezõ számtalan emberi közül egyetlen egy arc sem hasonlít annyira egy másikhoz, hogy ne tudna a szemünk különbséget tenni közöttük^. A modern kor legjelentõsebb fiziognómusa, a svájci lelkész, pszichológus, antropológus Johann CasparLavater szerint pedig minden ember született fiziognómus, hiszen öntudatlanul is fürkészi embertársai arcát, szüntelenül olvas mások tekintetében. A négy kötetes, monumentális vállalkozássá duzzadt Fiziognómiai fragmentumok egyúttal a korszak nyomdatechnikai csodájának, az egyik legdrágább és legmívesebb kiadású, nyomatok kavalkádjával illusztrált könyvnek is számított, amely révén szerzõje egy csapásra "sok éven keresztül az egyik leghíresebb ember lett Európában".

Lavater a fiziognómiát a hangzó nyelv illetve - mint majd kifejtjük -- általában a logocentrikus gondolkodás kritikájaként fogalmazza meg. Az õ kora, a 18. század második fele, az az idõszak, amelyben a gondolkodás nyelvi fordulatával egyidejûleg felmerül, hogy létezik egy olyan képi nyelv is, mely bizonyos értelemben független a beszélt nyelvtõl. Felfogása szerint a nyelvek bábeli zavarával megszûnt a dolgok és a szavak közötti eredendõ közvetlen kapcsolat, s megjelent a hazugság képessége. Azóta a hangzó nyelv elsõsorban arra való, hogy elrejtsük vele a gondolatainkat. Ezzel szemben az arc, a mimika, a gesztusok közvetlen nyelve nem képes hazudni. Ezek olyan eredendõ vizuális jelek, melyekbõl következtetni lehet egy természetes, elidegenületlen vizuális nyelvre, melyet közvetlenül értünk.

„Úgy gondolom, lehetséges feltételezni egy olyan lehetõ legtökéletesebb nyelvet, mely nélkülöz minden önkényességet, vagyis minden nem tulajdonképpeni, pusztán utánzó hangot. Vagyis el tudunk gondolni egy olyan közlésmódot, amely minden tanult nyelvet fölöslegessé tesz és tiszta közvetlen nyelvként mûködik. Ez a közvetlen nyelv fiziognómikus, pantomim és zenei egyszerre.Ezt a „közvetlen" nyelvet korábban Jacob Böhme vagy Swedenborg a „vízözön elõtti ember" néma, hangtalan, isteni nyelvével azonosította, Lavater pedig a mennyei nyelv elõképének tekinti. Ennek a fiziognómiai nyelv, azaz a test, s mindenekelõtt az arc közvetlen érzéki nyelve csak mintegy az elõzménye. A fiziognómia számára olyan mindennapos gyakorlat, melynek segítségével képezzük magunkat a képi jelek olvasásában, felelevenítünk egy eredendõ, archaikus, közvetlen képi gondolkodásmódot, s ezzel mintegy felkészülünk arra az idõszakra, amikor a beszélt nyelvek sokasága megszûnik, s az elvont jelhasználat helyébe lép egy univerzális nyelv, mely egyszerre fiziognómiai, pantomim, azaz mimétikus, és zenei, azaz tisztán érzéki.

A 18. századi fiziognómia alapkérdése tehát az volt, hogy vajon lehetségesek-e egyáltalán közvetlen, "természetes" jelek? Ezt vetették a fiziognómia ellenében a kritikusai is Hamanntól Lichtenbergig, azt firtatva, hogy vajon nem a beszélt nyelvre vezethetõ-e vissza minden képi jel is, azaz csak értelmezettként létezik? E kritikai ellenvetésre alább még visszatérünk, elõbb azonban érdemes kiemelni a fiziognómia két olyan alapvetõ újdonságát, amelyre máig is hivatkoznak.

Az egyik az érzékelésnek mint élvezetnek a rehabilitálása. Lavater egyik kortársa, Hamann szerint „Az érzékek és a szenvedélyek nem beszélnek és értenek mást csak képeket. Képekben áll az emberi ismeret és boldogság egész kincsestára. A képekben, képek által történõ beszélgetés tehát nemcsak õsibb az elvont beszéd révén történõ kommunikációnál, hanem az egyedüli, amely örömérzetet ad. Az érzékelésnek ezt az eredendõ örömét Hamann a dolgok jelenvalóságának érzetével kapcsolja össze, melyet felfogása szerint a költõi nyelv tud számunkra közvetíteni, vagyis képen -- mai szóhasználattal élve -- elsõsorban "verbális képet", azaz metaforát értett. Lavater ezzel szemben az arcok érzékelésének örömét mindig összekapcsolja a mûvészi tapasztalattal is, azaz nemcsak észlelési képekre, hanem grafikus képekre is gondolt.

A fiziognómia másik jelentõsége szó és kép viszonyánakújrafogalmazása a könyvkultúra egy olyan korszakában, melyben a szöveggel egyenrangú szerepet tölt be a vizuális reprezentáció: a metszet. Ebben a kontextusban a fiziognómia azt a paradoxont állítja, azt, hogy az arc és a test természetes képi jeleit olvassuk. Az olvasás olyan cselekedet, melyet meg kell tanulni, s mely a betûzgetésnél kezdõdik, vagyis reflektált, szellemi folyamat. Az arc észlelése analóg a képzõmûvészeti alkotások sokszorosított másolatai (metszetei, gipszlenyomatai) révén történõ vizuális befogadásával. Az ilyen befogadás, ha nem marad felületes, s nem elégszik meg a pusztán általános észrevételeknél, az olvasáshoz hasonló, egyszerre érzéki is szellemi mûvelet. Az arcvonások tehát karakterek, azaz typosok, „lenyomatok", mely kifejezéssel eredetileg a különbözõ betûtípusokat, az un. „betûkaraktereket" jelölték. Ebben az értelemben a fiziognómia litterális kultúra, s ezzel alapvetõen különbözik a pathognómiától, azaz az arckifejezések, az affektusok orális retorikájától. Az egyik textus, a másik orális szekvencia, azaz inkább a primitív kultúrák sajátsága. Írás és beszéd differenciájának felismerésén alapul Lavater tézise is, mely szerint az arc olyan képi írás, melyet -- a piktogramhoz hasonlóan -- a verbális, hangzó nyelvre történõ fordítás nélkül is értünk. Az arc írása olyan eredendõ közlésmód, mely egyfelõl a beszélt nyelv elõtt jár, másfelõl mintegy annak korrekciójaként rámutat a szóközpontúság kétértelmûségeire.

2. Külsõ és belső

Az emberi arc többet jelent nekem minden történetnél és õsi okiratnál" - írta Lavater Goethének 1774-ben. Az arc ugyanis "a legszebb és legbeszédesebb minden nyelv közül, a bölcsességnek és az erénynek a természetes nyelve, olyan narrativa, mely elbeszéli a személy élettörténetét, kiábrázolja belsõt, láthatóvá teszi a jellemet.

Ez a fiziognómiai felfogás, melyet az emberiség legtartósabb elõítéletei közé is szokás sorolni, nyomaiban a görög kultúra kezdeteiig visszavezethetõ, a kalokagathia Homérosnál kikristályosodott eszmeiségéig illetve az elsõ fiziognómiai tapasztalatokat alkalmazó Pythagorasig. A homérosi archaikus görögség még nem tekintette a testet sem egy egésznek, hanem „tagok" együttesének. A klasszikus korban pedig elsõsorban az emberi alak egészének tulajdonítottak szimbolikus jelentõséget, melyen belül az arcot nem különítették. Ha valaki teljes alakjában szép ember, akkor egyben erényes is. A rút külsejû ember viszont jellemében is silány. A személyt vizuálisan mindig az egész alak, az egész test jelentette, ebben állt az azonossága, és nem az arc fejezte ezt ki „személy igazolványként".Az arc beszéde iránti speciális érdeklõdés ennek megfelelõen viszonylag késeinek nevezhetõ. Frontisi-Ducroux szerint ugyan már az emberi arc alakú ivóedények, vagy a belsejükben Gorgó-fejet ábrázoló csészék is arra utalnak, hogy a görögök az arcot reciprok jelenségnek tartották, vagyis olyan jelenségnek tekintették, amely mindig egy másikra -- jelen példák tanúsága szerint - elsõsorban egy anti-arcra vonatkozik. A tekintetek reciprocitása a vörös alakos vázafestészetben kodifikált vizuális nyelvvé válik, egy évszázaddal megelõzve a platóni dialógusokat abban a felismerésben, hogy az arc nemcsak a látás és hallás helye, hanem reciprok jelenség, egyszerre aktív és passzív, látott és látó, beszélõ és hallgató.

Ez a felismerés, hogy ti. az arc verbális és vizuális kommunikatív funkciót egyaránt betölt, mégis csak a görög kultúra úgynevezett litterális fordulatával válik általánossá.

Az arc antropológiai elsõségérõl tudtommal elõször Platón írt. Diogenes Laertios megemlíti, hogy elsõként Platón érdeklõdött a mimografus Sóphrón korábban figyelemre nem méltatott munkái után, s felhasználta ezeket a jellemek mimikájának tanulmányozásához (Diog. Laert. III. 18.). A Timaios-ban pedig a dialógus címszereplõje azt fejtegeti, hogy a fej az emberben a legistenibb, ez utánozza a mindenség gömb alakját. A test mintegy csak „jármûve" a fejnek, melyet azért adtak hozzá az istenek, hogy ne kelljen ide-oda görögnie a föld egyenetlen felszínén. S mivel az „elülsõ a hátsónál becsesebb" és uralkodásra méltóbb, ezért „erre az oldalára helyezték az arcot s ide illesztették be a szerszámokat a lélek minden elõrelátó tevékenysége számára".

⁾ Platón kortársa Hippokratés aki (dokumentálhatóan) elõször használta a fusiognwmia illetve eredetileg fusiologia kifejezést, melyet azután tõle vesz át Aristotelés, a legjelentõsebbnek tartott hellén fiziognómus, majd a pseudoaristotelési fiziognómia szerzõje, továbbá Theophrastos, Antisthenés és mások. Ugyancsak a hellénisztikus korban válik az arc a görög mûvészet önálló témájává. Ezek az arcok részben ideálportrék, részben lélekállapotok, affektusok ábrázolásai, mint amilyen a szenvedés, a fájdalom, illetve bizonyos általános jellemvonásokat, illetve a temperamentumokat reprezentálnak. Különösen az alexandriai szobrásziskolára volt jellemzõ az, hogy a mûvészek különös érdeklõdést tanúsítottak a naturalisztikus vonások, a külsõ megjelenés egyszeri és esetleges vonásai iránt, a groteszk arcvonások, a rút öreg arc vagy az eltorzult, beteg külsõ iránt. Ezen vonások túlhangsúlyozásával elsõsorban a klasszikus görög mûvészet szépségelvével fordultak szembe, s nem az egyént, a személyt mint láthatatlan bensõt kívánták megjeleníteni. Figyelemre méltó, hogy a legkorábbi, egyedi vonásokat ábrázoló portrék az idegenek, a más etnikumhoz tartozó fiziognómiák iránti érdeklõdéssel hozhatók összefüggésbe vagyis a másság iránti érdeklõdésbõl származik. Ez egybehangzik azzal az alábbi felfogásunkkal, mely szerint az arc mindig elsõsorban a másik arca. Idealizálás, tipizálás, s a naturalisztikus, realisztikus jegyek öncélú alkalmazásának egyvelege jellemzi ezután a római portrémûvészet is. A polgárok képmásai egy sajátosan modern, a szocreál mûvészetet megelõlegezõ "osztályrealizmus" termékei^.

Vajon mikortól azonítják az egyedi arcot az individuummal, a személlyel? Egyes kutatók szerint az egyes római családok házában felállított „õsök galériája" az elsõ példa erre. Ezeket a portrékat a halotti maszkokkal és azokkal múmiaportrékkal rokonítják, amelyek nyilvánvalóan törekedtek az ábrázolt személy minél pontosabb leképezésére, s a kép a személyt reprezentálta. E portrék közül a leghíresebbek az idõszámításunk körüli évszázadokban az egyiptomi Fayoumban készített szarkofágképmások.

Más kutatók ezzel szemben azt hangsúlyozzák hogy az egyén külsejének sajátosan új jelentõséget ad a kereszténység megjelenése. Az inkarnáció theológjától kezdve -- Sloterdijk szellemes megfogalmazását idézve -- elbeszélhetjük az individualizált emberi arc ábrázolásának történetét a „christogram"-tól az „anthropogram"-hoz vezetõ útként is, vagyis hogy az európai mûvészetben a portré a korai Krisztus-ábrázolásokból alakult ki. Az imagines Christi vezette rá az európai szemlélõt arra, hogy az emberi arc nem valami általános, hanem természeténél fogva valami egészen egyedi és sajátos jelenség, a személy egyszeriségének kifejezõje. Isten emberré válásával egy újfajta szenzibilitás jelent meg, megváltozott a "hús", az anyag "spiritualitásának" érzékelése. "Ettõl kezdve az emberi arcban és testben sokkal kevésbé az istenképmást látják, mint inkább a sugárzó és megkínzott Fiú alakjának utánzatát. A ragyogásnak és megkínzottságnak, a dicsõségnek és a megvetettségnek ez az egyvelege különbözteti meg az antikvitástól azt a nyugati észlelés- és ábrázolásmódot, mely a nyugati kultúrát a passió után jellemzi." Az arc az Ecce homo reprezentációja, mely felszólít: Ismerd fel ebben az egyedi emberi arcban is a halandó Istent!

A keresztény fiziognómia jelentõségére kiváló például szolgálnak a szentek vizuális életrajzai, s még inkább azok a a középkori életrajzírók, akik a szentek képei alapján alkották meg azok biográfiáját. Így járt el a ravennai Agnellus (806-846?) a helyi szent püspökök életrajzának, a Liber Pontificalis Ravennatis összeállítása során. Agnellus saját elbeszélése szerint felkereste Ravenna templomaiban látható képeket, s hosszasan figyelte azokat. Végül e képmások tanították meg arra, hogyan jellemezze biográfiája hõseit, mi igaz és mi hamis a szájhagyományból. Agnellusnak nem volt kétsége afelõl, hogy a képi ábrázolások hasznosabbak a biográfia szerzõje számára mint a szájhagyomány, mivelhogy az írott szövegekkel ellentétben „a képek nem tudnak hazudni". Azt sem vonta kétségbe, hogy ezek a képmások "hitelesek", azaz pontos megfelelõi az általuk ábrázolt személyeknek, amelyekrõl ezért biztonsággal leolvashatók e személyek jelleme, krisztusi erényüktõl kezdve külsõ megjelenésük, gesztusaik, hanglejtésük (!) konkrét részletéig.

Az arc jelbeszédébe vetett hit kétségkívül több, mint két évezreden át tartotta magát -- az említett kezdetektõl Rudolf Kassner, sõt Cesare Lombroso, Klages és Szondi Lipót pszichiátriai stúdiumaiig. Munkásságuk közös alapként szolgált az az elõször Lavater által megfogalmazott elv, mely szerint a közönséges látást „megfigyelõ mûvészetté" kell fejleszteni. E megfigyelõ mûvészet számára az arc olyan szöveg, melyben a részek csak egészbõl, s az egész is csak a részek révén érthetõ. A hermeneutikai circulusnak eme alapelve szerint beszélt a fiziognómus az arc olvasásának olyan folyamatáról, amely során a lelki élet érzékileg adott kifejezéseibõl e bensõ életnek az ismeretére törekszik. Az érzékileg adottnak tekintett kifejezések hierarchizált rendszerében különösen fontos szerep jutott e profilnak, ezután következett a frontális nézet felülrõl lefelé történõ olvasata: elõször a homlokrészé, majd a szemöldök és a szem tájékáé. Lavater például a következõ hat szemformának tulajdonított különösebb jelentõséget::

Értelmezése szerint ezek közül az elsõ szem határozottságot, a második ennek gyengébb változatát, a harmadik intellektuális éberséggel párosult felületességet, a negyedik büszkeséget, az ötödik tetterõt, a hatodik pedig félbolond zsenialitást jelez. Egy másik összehasonlító ábra a legjellegzetesebb szájgörbületeket elemzi:

A magyarázat szerint a keskeny, vonalszerû, beharapott ajak biztos jele a ridegségnek, a rendszeretetnek és a szorgalomnak. A húsos ajkak ezzel szemben érzékiséget, passzivitást, lomhaságot jeleznek. A metszett, erõsen kontúros száj pedig szorongó, s kapzsi jellemre vall. Végezetül a legjellegzetesebb orrtípusokról a következõt olvashatjuk: "A kis orrlyukak biztos jelei a félénkségnek. A láthatóan lélegzõ tág orrlyukak a finom érzékenység jelei, az ilyen embert könnyen elragadja az érzékiség, a kicsapongásra hajlamos."Lavaternek ez a szilárd, változatlan formákra, a profiltól és a csontozattól a lágy részek irányába haladó megfigyeléseit folytatta Gall frenológiája is a 19. század elején, s a koponya felületének domborzatából következtetett az egyes jellemvonásokra. Mindegyik eljárásnál módszertanilag megalapozatlan maradt a hangsúlyozott fõ elv, azaz az egész és a részek összekapcsolása éppúgy, mint az un. „normális", pozitívnak tekintett vonásoknak az un. „beteg", azaz negatívnak tekintett vonásoktól való elkülönítése. Ezzel kapcsolatban ezért joggal jegyezte meg a fiziognómia máig egyik legszellemesebb kritikusa, Lichtenberg, hogy az arcról, illetve fej külsõ formájáról, melyben egy szabad szellem lakozik, nem lehet úgy beszélni, mint egy tökrõl. Az emberi szabadság elementáris ténye ellentmond a fiziognómia tudományának. Ha az ember szabadságra született, nem lehetséges egyértelmû, természetes jelek révén kódolt megfelelés a külseje a belseje között. Vagyis az embernek megvan a szabadsága arra, hogy más legyen, mint a külseje.

A fiziognómia tudományával szembeni kételyeket igazi sókratési iróniával beszéli el az az anekdota, melyet Cicero jegyzett fel Sókratésnak a fiziognómus Zopyrossal történt találkozásáról. Amikor Zopypros megpillantotta Sókratést, azt mondta róla: ez az ember nemcsak kéjenc, buja, hanem ostoba is. Ugyanezt a történetet még egyszer lejegyezte Cicero a Tusculumi beszélgetésekben:

„Sókratés egyszer összetalálkozott Zopyrossal, aki azt állította magáról, hogy minden egyes embernek le tudja olvasni a természetét a külsõ alakjáról. Amikor azonban a fiziognómus nála sokféle bûnt fedezett fel, a többiek kinevették, mert nem tudtak semmiféle olyan jellegû bûnrõl Sókratést illetõen, amelyekrõl az beszélt. Sókratés azonban megvigasztalta a fiziognómust és azt mondta, hogy ezek a bûnök kétségkívül mind megvannak benne, de az ész révén már számûzte azokat önmagából."

Sókratés szellemes, mélységesen ironikus replikáját a paideia elveként szokás értelmezni: a tudás, a filozofálás megváltoztatja örökletes természetünket, megnemesíti a jellemet. Ám akárhogy oldjuk is fel a válasz kétértelmûségét, a fiziognómiai dilemma megmarad. Helyesen látott-e a fiziognómus, illetve létezett-e egyáltalán az, amit nézett? Utalnak-e az egyes arcvonások egyáltalán valami rajtuk kívülire? Mit beszél el az arc, ha nem a belsõt, milyen értelemben tulajdoníthatunk az arcnak textust, mely olvasására szólít fel minket? Erre a kérdésre -- elsõsorban Emmanuel Lévinas nyomán -- két egymást kiegészítõ választ adhatunk. Az egyik arra figyelmeztet, hogy az arc beszéde néma, vagyis nem szolgáltatja ki a beszélõt, feltárulkozása egyszersmind rejtekezés is. A másik pedig megfordítja az arc jelrendszerének dekódolási irányát: eszerint az arc jelzései nem befelé, a feltételezett "lélek" felé, hanem mindig kifelé, azaz a másik felé irányulnak.

Ami az elõbbit illeti, az örök példa Sókratés, akinek arca -- a Zopyros történet tanulsága szerint -- elviseli, hogy sokkal kevesebbnek látsszék. Az érzéki Silénos-arc, a tompa Satyros-arc mögött rejtve marad az "istenkép", melyrõl Platón Symposionjában Alkibiádés beszélt. Az arc: szavak elõtt létezõ nyelv, melynek nincs nyelvi megfelelõje, mely nem utal másra, mint önmagára. Az arc: felület, illetve Lévinas találó kifejezését használva: homlokzat. „A homlokzat révén a titkát vigyázó dolog monumentális lényegébe és mítoszába zártan kiszolgáltatja magát, fénylõn ragyog benne, de át nem adja magát. Kecsessége révén elvarázsol, de nem tárulkozik fel. Hasonlóan nyilatkozott errõl a Rilke, majd Lévinas baráti köréhez tartozó Max Picard is: „Az arc az elrejtettbõl lép elõ és az elrejtettségbe tart. A két elrejtettség között útközben lehet felismerni azt, aki úton van, ám éppen csak elhaladtában, s korántsem teljesen."Az arc fel-nem-tárulkozása egyszersmind minden reprezentációnak is a problémája. Portrémûvészek gyakran beszélnek arról a paradoxonról, hogy minél tovább néznek egy arcot, annál idegenebbé, megfejthetetlenebbé, távolibbá válik számukra. Alberto Giacometti szerint „Egyetlen arc sem képes olyan idegenné válni mint az, amelyiket szüntelenül szemlélünk s ennek során egyre jobban magába zárkózik, s ismeretlen lépcsõk grádicsain tovatûnik."

Ami pedig az arc kifelé irányultságát illeti, mi sem érzékelteti ezt jobban mint Lévinas hasonlata, aki nem tükörhöz, hanem ablakhoz hasonlítja az arcot: „Az arcban manifesztálódó másik - írja --, bizonyos értelemben szinte áthatol a maga plasztikus lényén, mint egy olyan létezõ, amely éppen azt az ablakot nyitja ki, amelyen közben a saját alakja rajzolódik ki. Az arc megjelenése az elsõ beszéd. Az arc tehát a Másik. Ám nem a másik külseje, azaz olyan morfé, mely valamilyen láthatatlan bensõnek a tükre lenne. Az arc nem befelé mutat, hanem kifelé táruló „ablak", mely nyitott a másikra. Ebben az értelemben az arc több, mint a személyiség jele, lenyomata. Lévinas feltehetõleg Max Picard hatására tekintette az arcot abszolútumnak, a szabadság lenyomatának. az arc archéját mint transzcendenciát. Beszélgetéseikre visszaemlékezve így kommentálja Picard felfogását: "Az arc nem egyszerûen a személyiség másik neve. Az arc minden bizonnyal a személyiség, de az a személyiség, amelyik manifesztálódik, külsõvé válik, amelyik befogad és eredendõen nyitott.

A fiziognómiai gondolkodás e két kritikai korrekcióját abban a közös megállapításban foglalhatjuk össze, hogy az arc mindig elsõsorban a másik tekintete számára létezik, mindig a másikra nyitott. Az arc vizuális jelei ezért mindig a mindenkori közlésfolyamaton belül nyernek értelmezést, vagyis nem természetes, egyszer és mindenkorra adott, hanem szüntelenül változó, funkcionális szignálok.

3. A saját arc és a másik arca

Az arc megszólít, kapcsolatra hív. Hiába fürösztöd önmagadban, csak másban moshatod meg arcodat..." - mondja József Attila egyik sora. Az a mód, ahogyan a másik megjelenik számunkra, elsõsorban egy morfé, ezen belül is arc. Az arc elsõsorban mindig a másik arca, s csak erre a másikra vonatkoztatva a saját arcunk. Ez még akkor is igaz, ha a saját arcunkat szemléljük a tükörben. Ugyanis ekkor magunkat is mintegy kívülrõl, azaz másikként szemléljük. A tükörbe pillantás narcisztikus önismerete azonban legfeljebb az utóbbi néhány évszázadra vonatkoztatva tekinthetõ általánosnak. Viszonylag újkeletû az önazonosságnak és az önismeretnek ez a módja, mivel az üvegtükrök reneszánsz kori elterjedéséig az ember csak igen ritkán pillanthatta meg a saját arcát, s akkor is csak igen homályosan, például víztükörben, a másik szembogarában vagy az elsõ, az üveghez képest kezdetleges fémtükrökben. Következésképpen csak igen bizonytalan képet alkothatott a saját külsejérõl. Etnológusok megfigyelése szerint azok a bennszülöttek, akik változatlanul a modern civilizációtól elkülönülten élnek és nem használnak tükröt, nem ismerik fel saját magukat a róluk készült fényképeken.

Az emberi arcnak ez a reciprocitás a legjellemzõbb sajátsága, mely alapvetõen megkülönbözteti az állat fiziognómiájától. Ezt a jelenséget ma interfacialitásnak nevezik, maga a felismerés azonban ugyancsak visszavezethetõ Lavater k9vetkezõ megjegyzésére: „Még egyszer: az ember sokkal inkább észleli magát a másikban mint önmagában. Saját testünk alakját nem észleljük sosem önmagában, hanem mindig csak egy másik testben, amely leképezi azt számunkra. Ugyanígy a lelkünk sem érzi magát önmagában, hanem csak egy másik szellem közvetítésével, mely visszaveti rá a benyomását. Ez az eleven lélegzet, amit Isten az orrunkba lehellt. S ezért a magánynál minden más nyomorúságot könnyebben viselünk el." A másik arcával való eredendõ kapcsolat, a másikhoz viszonyulás egyes feltevések szerint az arc genezisében is meghatározó szerepet játszhatott. Lavater (Darwint megelõzõ) evolucionalista sémája egy olyan folyamatot szemléltet, mely során az emberi arc a tekintetek kereszttüzében formálódhatott ki a az állat magányos tekintetébõl.

Eszerint az arc mindig egyszerre a tekintõ és a tekintett, a nézõ és a nézett, azaz a másik tekintetének a médiuma. Az arc nem szinguláris, hanem pluralia tantum, azaz az arcok csak egymásra vonatkoztatva léteznek, csak együttesen alkotnak szöveget, textust. Ez a textus egyszersmind arra is rámutat, hogy a magányos arc, az önmagában való tekintet, mint James Elkin írta, mindig beteljesületlen; folyamatban lévõ munka, mely szüntelenül arra vár, hogy lássák, érintsék, írjanak rá. Az arc ebben az értelemben mindig befejezetlen „kép", mely arra hív fel, hogy kiegészüljön a másikban. Az arcoknak ezt a egymásra vonatkoztatottságát páratlan egyszerûséggel jeleníti meg Giottonak az a közismert, e szempontból is sokszor értelmezett freskója, mely Anna és Joachim találkozását jeleníti meg a jeruzsálemi Aranykapunál. A megjelenített esemény Mária legendájának egyik prófétikus mozzanata: Annának és Joachimnak egyaránt megjelenti Isten, hogy gyermekük fogan: a házaspár az Aranykapunál találkozik, s egymásra pillantva mindketten észlelik, hogy a másik is tudója a a megjelentett titoknak. Ezt az élet- és sorsközösséget Giotto nemcsak a két arcnak egy közös aranyglóriába való belefoglalásával érzékelteti, hanem azzal is, hogy a két arc mintegy kiegészül egymásban, egy közös arcot alkotnak, mely mintegy „harmadikként" jól kivehetõen kirajzolódik a két arc között:

Az interfacialitás azonban korántsem elsõsorban az intimszféra sajátsága. Az arc a másik számára szóló üzenet, vagyis szerep, maszk, megkomponált, megszerkesztett textus. Az arc: prosópon, illetve latinul: persona, azaz maszk, drámai szerep, egy fiktív történet részese. Noha jelen keretek között nem foglalkozom sem a mûvészi reprezentáció, sem ezen belül a portré kérdésével, az arc szociális kódoltságát, másoknak szóló üzenet jellegét a leghívebben azok a római portrék mutatják be, melyekrõl Luca Giuliani kimutatta, hogy leginkább egy modern választási plakáttal rokoníthatók. Az arc nem láthatatlan belsõ kifejezésére törekszik, hanem társadalmi elvárásokat, üzeneteket kommunikál, melyekre a kor polgárainak szükségük volt. Hasonló módon mûködik ma a nyugati demokráciákban vagy éppen Magyarországon is azok politikai plakátok, melyek a kommunikációs helyzeteket is reprezentálnak. Ezeknél már nem szükséges az egyedi arc fiziognómiai jelbeszédének megformálása, hiszen sokkal világosabb, egyértelmûbb információt közöl az arcok interperszonális egymásra vonatkoztatása.

Ha tehát összefoglalóan végigtekintünk az eddig mondottakon, arc kommunikatív funkciójának következõ egymásra rétegzõdõ, szüntelenül gyarapodó, azaz az elõbbieket folyamatosan inkorporáló felfogását figyelhetjük meg. 1. Az arc az emberi kultúra feltételezett kezdeteitõl fogva jelez belsõ állapotokat, a szenvedélyek, érzelmek egyre bõvülõ skálájának a kifejezõje. 2. Az antikvitásban az arc szellemi realitássá válik, azaz olyan jelenség, phainomenon, amely valami láthatatlant mutat meg, tesz érzékileg hozzáférhetõvé. Ez a változás egyrészt a „szellem" görög felfedezésével (Bruno Snell), másfelõl pedig az istenvilág antropomorfizálásával áll összefüggésben. Az arc e felfogásban inkább általános és ideális mintsem egyedi. 3. A hellénisztikus kortól kimutatható az arc egyedi vonásai, a társadalmi csoportok, etnikumok egyedi sajátságai, valamint az individuális jellemvonások iránti fokozott érdeklõdés. Az arc egyes csoportok, majd az egyedi jellem megjelenítõjévé válik. 4. Az ember istenképmás volta, valamint az inkarnáció révén személyessé vált halhatatlanság teológiai doktrínája révén válik azután az arc a személy, persona képévé. Az arc szemiológiájának ettõl kezdve még inkább számolnia kell azzal a paradoxonnal, hogy az arc bár olvashatóvá tehet egyes jellemvonásokat, mégsem mutatkozhat meg soha rajta az, akit végül is reprezentál. 5. Ez a zsidó-keresztény hagyományban gyökerezõ perszonalista felfogás kezdettõl fogva magában foglalja a dialogikusságot. Az arc mindig a másik. 6. Az arc reciprocitásából következik az is, hogy szereppé, maszkká válik. Ha az arc mindig a másikra vonatkoztatva létezik, ez egyben azt jelenti, hogy idomul a társadalmi szerepekhez, elvárásokhoz.

A dekonstrukció filozófiai áramlata „a szubjektum halálának" (Lyotard) proklamálásával együtt az emberi arc metafizikai és szemiológiai kitüntetettségével is szembe fordult. Az arc egyik legélesebb kritikáját Deleuze és Guattari Ezer fennsíkja fogalmazta meg: eszerint az arcnak az emberi kommunikációban való kitüntetettsége, azaz „facialitás" a fehér ember találmánya, mely a többiek felett gyakorolt diktatórikus uralom lehetõségét teremtette meg. Az arc az európai kultúra expanziójában a mások feletti uralom puszta eszközévé vált. Az arc: kolonializáció, keresztes hadjárat, hierarchikus, tekintélyelvû gondolkodás, a hatalom nyelve, média-gépezet, kisajátítás és leuralás. Az. Az ezer fennsík e megállapításai voltaképpen közismertek, sõt szinte sematikusan egybehangzanak azzal a posztmodern kritikával, amely mindarra kiterjed, ami „nyugati metafizika", ami „szubjektivitás", illetve „individualitás". Egybehangzik a kortárs mûvészet ama áramlatával is, melyet Sloterdijk így jellemzett: „Amikor a modern mûvészet még arcot mutat meg, egy folyamatos interfaciális katasztrófa jegyzõkönyvét vezeti. (...) Ezeket az arcokat a kiüresedés és a az eltorzulás két nagyhatalma formálja, melyek közé nem utolsó sorban tartozik a siker torzítása, a gyõztesek folyamatosan vigyorgó grimasza, olyan arcok, melyekkel szemben nincs már emberi arc, csak kamerák, piacok, pontozó bizottságok...". Ez a „posztemberi protézis" embertelen, szörnyetegszerû, emberen túli, burjánzó szövet, alaktalan anyagmassza. Az arc mások által diktált szerep, a totális külsõ, a gépezet, maszk, virtuális valóság, média-produktum, manipuláció, Hollywood-álom - vagyis: fehér falfelület fekete lyukakkal.

4. Néhány konzekvencia

Az arc szemiológiája a Gutenberg galaxis korszakában érte el maximális differenciáltságát a portré, majd pedig a fénykép és a film révén. A filmmûvészet minden korábbi megjelenítésnél közelebb tudta hozni a tekintetünkhöz a másik arcát. Az un. nagyközeli nem más, mint a hatalmas nagyításban megjelenített emberi arc, melynek minden kis rezdülését olvashatjuk.

A fiziognómiai gondolkodás bizonyos mértékig rokonítható a film, a fényképezés, a videó és a számítógép révén elterjedt technikai vizualitással, mivel mindegyikük a képi gondolkodás eredendõ elsõségére apellál a fogalmival szemben. Az íráskultúra részeként kifejlõdött fiziognómia azonban a vizuális kommunikációt mégis olyan összetett szellemi folyamatnak tekinti, mely a maga reflektáltságával elsõsorban a klasszikus értelemben vett mûvészi tapasztalattal rokonítható, s annak történetiségéhez kötõdik. Az arcot úgy olvassuk a legkönnyebben, ha lerajzoljuk, ha textusát lejegyezzük. Ezért a másik arcának szemlélése leginkább mûvészet idõbeliségével jellemezhetõ. A másik arca arra hív fel, hogy -- mint Gadamer írta a mûalkotásról - „elidõzzünk a jelenlétében", hogy rácsodálkozzunk, illetve -- Oscar Wilde szavaival -- rádöbbenjünk arra, hogy a valódi titok a láthatóban van.